趣味は引用
続き: 橋本治『ひらがな日本美術史 3』

…前回


 長谷川等伯「松林図屏風」は、それぞれ6枚の面(六曲)からできた左隻と右隻で1組(一双)になる六曲一双の大作で、その両方がウィキメディアコモンズにあったから、これまで「六曲一双」なんて言葉も知らなかったが、ありがたくリンクを貼っておく。
 → 「左隻」 「右隻

 フルサイズで見ようとするとうちではブラウザが落ちてしまうので(貧弱)、数分かけてダウンロードしたのをあちこち拡大しながら、橋本治の文章を私は読んだ。できれば同じようなことをして続きを読まれたい――と思う。以下、右隻のほうを語る一部分である。
《“重い空気の中で歪んでいるもの”がある。それは“明確なフォルムを失ったもの”で、それが描かれる絵の中には、“明確なフォルムを失わせるもの(空気)”と“明確なフォルムを失いながらも存在しているなにか(松)”の二つが同時にある。絵の中でこの二つが一つになる時、それはそのまま、“存在の一つのあり方”を示すものになるだろう。「この世界の中で、霞みながら、滲んでぼやけそうになりながらも、なにかは確実に存在している」――あるいはもっと進んで、「この世界は混沌とした一つの塊である」と。[…] ところがしかし、この絵をよく見れば分かるが、長谷川等伯は、霧とか靄とか霞なんてものを描いてはいないのだ。》

《右隻の左から二番目の面にある、薄墨の空気の塊――これは明らかに“霧”か“靄”か“霞”なのだが、しかしこの薄墨は、また同時に、“そうした空気の中で滲んで見える松の葉”の表現でもある。画面の左端へ漂って行こうとする空気、あるいは、左端から漂って来た空気は、この部分で、最も重く濃くわだかまっていると見えるのだが、しかしこの薄墨の表現は、本当は“空気”ではなく“松の葉の茂み”なのだ。“松の葉の茂み”がそのまんま滲んで膨れて拡大して、空気の中に溶け出している。画家は、そのように描いている。薄墨の粗いタッチで松の葉を描いて、その上にまた薄墨を強く重ねて、まるで松の葉がハレーションを起こしたようになっている。「水分を吸って膨張した松の葉が、内側からその輪郭を押し破って、空気の中に侵食して行った」というのが、この部分だ。よく見れば分かる。これは、「濃密な空気が松の輪郭を侵した」ではなく、「膨張した松が空気を侵した」なのである。画家の筆遣いが、ここの一ヵ所でだけ、なんだかヤケを起こしたようになって、グイグイグイと薄墨の筆が圧しつけられている。ここのところだけ、薄墨が銀粉をまぜられたみたいになって、ハレーションを起こしている。それは“霧”を描いた結果ではなく、“霧の中の松”を描いた結果なのである。「重い空気の中で滲む松林」を描いて、しかし長谷川等伯は、その「対象を歪ませる空気」を描かない。彼が描くのは、「そのまんま質量のある空気になってしまった松」なのである。
 この右隻全体を見れば分かるが、この屏風図の描かれ方、この屏風絵を描く画家の興味の中心は、「霧や靄や霞といった重い空気の中で変形した松のフォルム」なのである。だから、「対象の輪郭を滲ませる重い空気の中にある松林の絵」を描いて、この絵の作者は、「それをする空気の重さ」を描かない。ここに描かれるものは、「遮るものがなにもない中でクリアに見える、不思議な松のフォルム」なのである。》

《ここには、霧とか靄とか霞という“重く濃密な空気”はないのだ。ここの空気は軽く透明で、そこに不思議なフォルムを見せる松だけがある。だからこそ、この絵はおもしろい。極言すれば、この絵を描いた長谷川等伯は、「まともなものを描いてもおもしろくない。まともじゃない、阻害されて歪んだものを、どのような筆遣いによって描くのかを考えることこそがおもしろい」と言っているのである。この絵の作者は、「自分の持っている筆のタッチは、このような表現をも可能にするのか」と、そのことをおもしろがっていて、その“特殊を描くタッチ”が、そのまま“的確な描写”になっている。だからこそこの絵は、「にくったらしいほどにうまい」のである。》
「その五十 ジャズが聞こえるもの」 pp120-1

 いかがなものだろう。
 だいたいにおいて、文章として書き留めることができるのは、形にならない「思ったこと」や「感じたこと」のごく一部でしかないはずなのに、ここでたしかな言葉を使って組み立てられ、だれにでも読めるよう印刷されている橋本治の文章より多くのことを、私はこの絵に「見て」いただろうか。とてもそんな気はしない。
 鑑賞して感じたことの一部を文章にするのではない。このくだくだしい言語化が、鑑賞そのものなのだと思う。文章が鑑賞している。いわば橋本治も、形のない空気、感じに委ねるのではなく、形のある松を描くように具体的な言葉を連ねている――とか下手なことを言うよりも、この絵をしばらくじっと見て、またこの文章を読んでいたい。
 このあと、たっぷり左隻についての文章が続き、いったん弟子筋の画家が引き合いに出されたあと、左隻と右隻で大きくズレている紙継ぎの謎にまで、橋本治は一気に迫る。面白くてたまらない。
 そんな1章1章が積み重なって、この第3巻だけで20章にもなる。いままで知らなくて、興味もないことについて“新説”が加えられているらしいのを見物するのが楽しい、と思わされることじたいの楽しさ、などというまわりくどい面白さに引っぱられながら、しかし「面白い」というのはそれだけで単純なことでもあるよな、などと考えつつ夜な夜なページをめくっていって、1冊まるまる堪能した。ほんとうに至福の1週間だった。
 図書館に返してしまう前にとくによかった章を無理して選ぶと、この「その五十 ジャズが聞こえるもの」のほかでは、狩野永徳を扱った「その四十八 安土桃山時代的なもの」と、「その五十六 過ぎ去ったもの」がとくにキレキレですばらしかった。
(前者では永徳を、信長・秀吉より早い、時代の体現者とする。後者では「彦根屏風」について、目につくままだらだらと続けられるように見えた説明が最後の1ページで急速に収斂、この絵のあたらしい姿が立ち上がる。「うーわー」と小さくうめきながら読んだが、どちらもおそらく、むちゃくちゃに勝手なことを言っているのも伝わってきて、それもまた楽しい。もうこの本については、褒めちぎる言葉しか出てこない)

 ところで、かの長谷川等伯「松林図屏風」が収蔵されているのは上野の東京国立博物館で、公式サイトでは小さい画像しか閲覧できないのが大いに不満だったが、よくよく見れば、「2013/01/02から本館2室にて展示予定」などと、さりげなくすごいことが書いてある。
 何があっても、これは行きたい。ぜひ行きたい。そして『ひらがな日本美術史』も、自分で全巻そろえたい。


ひらがな日本美術史〈3〉ひらがな日本美術史〈3〉
(1999/12)
橋本 治

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橋本治『ひらがな日本美術史 3』(1999)

 こないだ赤瀬川原平の名画読本 日本画編 どう味わうかを読み、どの絵もたいへん魅力的に鑑賞されているなかで、いちばん前のめりになって「すごいすごい」と語られていたのが長谷川等伯の2作(「枯木猿猴図」と「松林図屏風」)だった。
 どちらも名作中の名作とされているのだろうに、私はそれまで名前も知らなかった長谷川等伯、「ああ!こういうときに読むべきなのがあの本なのかもしれない」と図書館に行って、そういう本があるということだけは知っていた橋本治の『ひらがな日本美術史』、ずらり全7冊が並ぶうちの第3巻を借りてきた。


ひらがな日本美術史〈3〉ひらがな日本美術史〈3〉
(1999/12)
橋本 治

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 よく見たら(チラ見でも)表紙がすでに「松林図屏風」の一部分なので期待は高まるものの、落ちついて最初のページからめくっていくと、そのようなとっかかりがなくても、ごくごく単純な意味でこの本はめっぽう面白かった。まずそのことについて書く。

 第1巻と第2巻を読まずにいきなり入ったこの3巻では、安土桃山から江戸時代に入ったあたりの美術品が扱われる。
 図版が豊富なうえに1枚1枚が大きく、きれいなのも楽しいし、いまさらながら、本当にいまさらながら、橋本治の“噛み砕き力”は無類である。
 たとえば「その四十三 絢爛たるもの」という章では室町時代の着物についてあれこれ語られるが、「織りの着物」と「染めの着物」では模様がどうして・どのように違ってくるのかという説明を面白く読んでいる自分に自分でおどろいてしまう。なぜ、これまで興味のゼロだった着物の話を?
 だって、面白いのである。やたらと詳しい説明が、あきらかに個人的な関心に貫かれてぐいぐいページの上を進んでいくのを追うのが面白く、もっと読みたい、もうずっと読んでいたい、と思わせるように書いてある。
 そして奇妙なことに、読んでる最中の自分をさらによく観察してみると、橋本治の説明のうまさ・語りの巧みさによって、これまで興味のなかった着物への興味が生まれて面白い、というのでもたぶんないのである。
 依然として着物に興味はない、興味はないままなのに(着物は例です)、それについて書かれてある文章は面白くてどんどん読んでしまっているという、そのことも面白いと、どうやら私は思っている。
 じゃあ興味って何なんだ、という別の方向へもそれこそ興味が湧いてくるのだが、おそらくここにあるのは、どれだけ個人的な関心に発し、どれだけ偏った想像をたくましくしても、対象(着物)への距離と読者(私)への距離はいつでもきちんと保つこの人の文章でもってはじめて現出させることのできる、“橋本治の空間”なのだろう。
 あくまで素人・門外漢であるとのスタンスを崩さない橋本治は、美術品の前に畏まったりはぜったいしないが、こちらを子供扱いもしない。それは、繰り返しになるけどこの人が、ひたすら自分の関心にのみ貫かれてものを書いているということの言い換えでもある。

 そんな調子で、鎧の胴の部分が箱形から筒型に変わったのはどうしてかとか、「小袖」と「大袖」の作りの違いとか、うねうねと書き続けられていく事柄のすべてを、こちらは面白がって読んでいく。
 美術品(絵、建物、茶碗、エトセトラ)に向かう橋本治は、あちらこちらをくどいほど見ては細かい事実を拾い上げ、いっぽうでは大きな歴史背景を縦横に語り、そうやって、ときにうっとうしいほどたくさんの言葉を重ねながら、とつぜん推測や飛躍に走ることもためらわないし、《ロマンチックな詮索》をしたくなったときには「これからロマンチックな詮索をするよ」と宣言してから存分にそれをする。
 そのぜんぶが、興味を持てるものについてでも持てないものについてでも、面白く読めるよう噛み砕いてある。そして、“まとめ力”も無類だった。
《貧乏になることができない金持ちは、「自分達にそれは出来ない」ということを棚に上げて、「自分達と違っている」と貧乏を笑う。「違う」だけが問題になって、まだその違いの持っている“よさ”が発見出来ない。余白を作る技法を持ちながら“余白を作る”ということをしないのは、そのためなのだ。》「その四十三 絢爛たるもの」p34

 これは「雪持芦水禽模様縫箔」なる着物についてのまとめだけど、もはや着物のまとめだけにとどまらなくなっているので笑ってしまう。
 いま、この部分だけ引用したせいで、“え? ただの一般論じゃないの?”と思われてしまわないか心配だ。そうではない。いや、作品から引き出されてくる一般論だから一般論なのはまちがいないのだけど、やはり、作品から引き出されてくる一般論は一般論ではないというか、いわゆるふつうの一般論を支える一般論になるのである。
「である」と言ってもおよそ説明になっていないので、個々の作品を鑑賞する具体的な言葉を引いてみよう。
 本書の中盤、「その五十 ジャズが聞こえるもの」という章で、いよいよ長谷川等伯「松林図屏風」があらわれる。長くなるので以下次回。


…続き
赤瀬川原平『名画読本 日本画編 どう味わうか』(1993)
名画読本 日本画編 (知恵の森文庫)


 私が古本で買って読んだのは1993年刊の光文社カッパブックス版なんだけど、それを文庫化したのが、上に貼った光文社知恵の森文庫版(2005)だと思う。たぶんそうだ。きっとそうにちがいない。

 赤瀬川原平が、14点の日本画を鑑賞して解説をつけた本である。
 選ばれているのは超がつくほどの有名作品ばかりなので、私なんかでもたいてい見おぼえがあり、そして「なんとなくこんな感じだったろう」の見おぼえしかなかったわけだが、そういった名画が、ちゃんと見ることのできる人にはどんなふうに見えているのか、その入口を教えてもらえる。
 そんなふうに、この本はビギナー向けとして作られているはずだから(しかしビギナーじゃないってのはどういうことだろう。でもそれはともかく)、赤瀬川原平は多くの場合「斬新な解釈をこころみに提出」というほど先には進まず、じっさいに目の前にあり、だれにでも同じように見えているはずの絵の見え方に的確な言葉を添えるだけである。「だけ」なのに、もうそれだけで面白い。
 作品はすべてカラーで収められているので、まずそれをしばらく眺めてからこの人の文章を読むのだけど、読むほどに作品がよく思われてきて何度も絵のほうを見返す。その繰り返しで最後まですらすら進んだ。目から鱗が落ちる、という表現を最初に作った人の気持もたぶんこんなものだったろう。

 自分独りでは「よく見る」のはむずかしい。あっさりそう書いてしまうのもどうかだが、見るにしろ読むにしろ聞くにしろ、こういう本を読んでからは、本当にそう思う。
 なにしろ赤瀬川原平の伝え方のうまさは、いつもながら、ただごとではない。この人にあっては、外界のものを見る目と、それを伝える文章がぴったり一致している。自然すぎて見過ごしそうになるが、(そうなることも含めて)これはやっぱりたいへんなことだ。目と文章が一致すると、「押しつけがましさ」がきれいに消えるのである。手品のようだ。もっと読みたいし、教えてほしい。感想はそれに尽きる。あとは引用。

 葛飾北斎「富嶽三十六景 凱風快晴」に、「大物帝王学」との言葉をあててから、鰯雲や裾野の森林の、自然なランダム加減を面白がって(いまのリンク先のGoogleアートプロジェクトはどこまでも拡大できてすごい)、まとめかたが鮮やかだ。
《見事というのは、見ていて気持ちがいいということである。それをただの描き放しではなく、こういう版画という「頭を使う」絵の中で実現している。それがかえって逆転の二塁打みたいに、透明感を倍増させているのではないか。》

 喜多川歌麿「姿見七人化粧」には、どうしても「どきり」としてしまう、というところから分析を続け、
《女性は当然、鏡を見ながらも、後ろに人がいるのを知っている。少なくとも絵師の目があるのを知っているし、それが私であるのも知っている。その結果私が多少いけない気持ちになるという方程式も知っていて、そのいけない波長のちょっとした高まりの頂点を狙って、きらりと、鏡面反射の視線を撃ち込んでくる。
 これは計算というのでもない。人間とはそういうものなのだ。だから女性はそれを知っているといっても、頭で知っているのとは違う。頭ではなく体で、人間として知っているのだ。
 歌麿のこの絵には、そういう人間が描かれている。つまりこの絵には、男性も描き込まれているのだ。》

 最後、「つまり」という語の使い方まで教えてもらった気分である。
 東洲斎写楽の「三代目大谷鬼次の奴江戸兵衛」について述べられるのは、言われてみれば当り前のことだが、それがこんなに簡単な言葉で書かれてあるという、そのことにあらためておどろいてしまう。
《もちろん絵の中に描かれた人物の緊張が、絵の緊張を加速させているということは多少ある。でもやはり名画を名画たらしめているというのは、色と形、そして筆の勢いや材質感だ。その意味で絵というのはみんな抽象画なんだと思う。
 写楽の絵を見ているとつくづくそのことを感じる。この色の軋み、形のうねり、絵膚[えはだ]の底光り、剃刀の刃先のような線の滑り、しかしそれをそういう絵画的要素だけの馬鹿正直な抽象絵画にしたんでは、むしろ息が詰まって動けなくなる。だからそこはふっと外して、人気芝居の役者絵にしてある。》

 こういう見方をしていったとき、この人が、長谷川等伯という安土桃山の画家にもっとも引き込まれる事情は、読んでいる側でも「ああ、そりゃ引き込まれるでしょうね」と自然に納得できるように書いてある。「枯木猿猴図」の(左側)と(右側)。ここで注目されるのは猿ではなかった。
《どこがそんなに新しいのか。
 はっきりいって、これは木の描写か、それとも、そこから離れた筆の痕跡そのものなのか、それがわからなくなっているところだ。
 つまり筆の跡が、木の描写を逸脱するぎりぎりのところにきている。それをもう突き破りそうになっている。桃山時代にである。[…]
 問題はその枝の付け根である。
 筆の線が、力まかせに打ち込まれながら、一転二転と裏返って、ほとんどたんなる筆の線そのものとなって伸びているのだ。
(ちょっとそれは……)
 と、思わず注意したくなったほどである。それは筆そのものの、むき出しの線ではないかと。》

《でもこの枝の瘤に発するらしい筆の動きは、明らかに描写を逸脱して、ほとんど乱暴そのものである。絵の線でも書の線でもない、ほとんど落書きの線だといってもいい。しかもそれを、それなりに描写内に収めた松の幹の、安定したところにいきなり、これ見よがしに打ち込んでいる。
 つまりアヴァンギャルドなのだ。現代なのである。》

 本書の中で、この部分だけがほかよりはっきり熱くなっており(「畏敬」という言葉さえ使われている)、それにつられて、こちらの目も氏の目の高さにまで引っ張り上げてもらえるような錯覚がある。楽しい。
 そのあと同じ作者の「松林図屏風」を取り上げて、人も虫もまだ起き出していない朝の早い時間、隠す霧と隠される松林、さらにその向こうに隠されているものの状態を綿密に描写している、と述べてから、
《大きな絵である。高さは背丈ほどもある。ざっくりとして、寝巻のままの等伯を見るようだった。朝飯前に筆をとって、途中朝飯で中断し、そのあとどこかへ行ってしまった感じである。》

 そんな「感じ」を読まされてしまったあとでは、もうその「感じ」から離れてこの絵を見るのは困難だ。でもそれがまた的確すぎて(的確すぎると感じられて)、私はすぐに等伯の小さい画集を注文してしまった。

 ほかにも、歌川広重の「亀戸梅屋舗」(彼の構図は「Z軸を持ち歩く」と評される)だとか、雪舟の「慧可断臂図」(岩肌を描く線は中央の達磨から何を引き出すのか)、与謝蕪村「鴉図」(降る雪の魅力!)などなど、名画についての名解説が続く。
 あと500ページくらい読みたい。見巧者=伝え巧者の名は讃えられてあれ、とつくづく思った。


 なお、モネやゴッホ、マチスなどなどを扱った“西洋画編”もあって、そちらも同じように楽しいです。

赤瀬川原平の名画読本―鑑賞のポイントはどこか (知恵の森文庫)赤瀬川原平の名画読本―鑑賞のポイントはどこか (知恵の森文庫)
(2005/04)
赤瀬川 原平

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